出口成章-第11部分

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话语。

　　不过，这还不算大毛病，因为转文若转对了，就对文章有利。问题就在转得对不对。若是只贪转文，有现成、生动的话不用，偏找些陈词滥调来敷衍，便成了毛病。

　　为避免此病，在写文章的时候，我们必须多想。想每个字合适与否，万不可信笔一挥，开特别快车。写文章是极细致的工作。字没有高低贵贱之分，全看用的恰当与否。连着用几个“伟大”，并不足使文章伟大。一个很俗的字，正如一个很雅的字，用在恰当的地方便起好作用。不要以为“众所周知”是每篇文章不可缺少的，非用不可的。每一篇的内容不同，它所需要的话语也就不同；生活不同，用语亦异；若是以一套固定的话语应付一切，便篇篇如此，一道汤了。要想，多想，字字想，句句想。想过了，便有了选择；经过选择，才能恰当。

　　多想，便能去掉学生腔的另一毛病——松懈。文章最忌不疼不痒，可有可无。文章不是信口开河，随便瞎扯，而是事先想好，要说什么，无须说什么，什么多说点，什么一语带过，无须多说。文章是妥善安排，细心组织成的。说值得说的，不说那可有可无的。学生腔总是不经心的泛泛叙述，说的多，而不着边际。这种文字对谁也没有好处。写文章要对读者负责，必须有层次，清清楚楚，必须叫读者有所得。

　　幼稚，也是学生腔的一病。这有两样：一样是不肯割舍人云亦云的东西。举例说：形容一个爱修饰的人，往往说他的头发光滑得连苍蝇都落不住。这是人人知道的一个说法，顶好省去不用。用上，不算错误；但是不新颖，没力量，人云亦云。第二样是故弄聪明，而不合逻辑，也该删去或修改。举例说：有一篇游记里，开篇就说：“这一回，总算到了西北，到了古代人生活过的环境里了。”这一句也许是用心写的，可是心还没用够，不合逻辑，因为古人生活过的地方不止西北。写文章应出奇制胜，所以要避免泛泛的陈述。不能出奇，则规规矩矩地述说，把事情说明白了，犹胜于东借一句，西抄一句。头一个说头发光滑得连苍蝇都落不住的是有独创能力的，第二个人借用此语，便不新鲜了，及至大家全晓得了此语，我们还把它当作新鲜话儿来用，就会招人摇头了。要出奇，可也得留神是否合乎逻辑。逻辑性是治幼稚病的好药。所谓学生腔者，并不一定是学生写的。有的中学生、大学生，能够写出很好的文字。一位四五十岁的人，拿起笔来就写，不好好地去想，也会写出学生腔来。写文章是费脑子的事。

　　用学生腔写成的文章往往冗长，因为作者信口开河，不知剪裁。文章该长则长，该短则短。长要精，短也要精。长不等于拖泥带水，扯上没完。有的文章，写了一二百字，还找不着一个句号。这必是学生腔。好的文章一句是一句，所以全篇尽管共有几百字，却能解决问题。不能解决问题，越长越糟，白耽误了读者的许多时间。人都是慢慢地成长起来的。年轻，意见当然往往不成熟，不容易一写就写出解决问题的文章来。正因为如此，所以青年才该养成多思索的习惯。不管思索的结果如何，思索总比不思索强的多。养成这个好习惯，不管思想水平如何，总会写出清清楚楚、有条有理的文字来。这很重要。赶到年岁大了些，生活经验多起来，思想水平也提高了，便能叫文字既清楚又深刻。反之，不及早抛弃学生腔，或者就会叫我们积重难返，总甩不掉它，吃亏不小。思路清楚，说的明白，须经过长时间的锻炼，勤学苦练是必不可少的。

　　说到此为止，不一定都对。

　　语言、人物、戏剧

　　——与青年剧作者的一次谈话

　　要我来谈谈创作经验，我没有什么可谈的。说几句关于戏剧语言的话吧。创作经验，还是留给曹禺同志来谈。

　　写剧本，语言是一个要紧的部分。首先，语言性格化，很难掌握。我写的很快，但事先想得很多、很久。人物什么模样，说话的语气，以及他的思想、感情、环境，我都想得差不多了才动笔，写起来也就快了。剧中人的对话应该是人物自己应该说的语言，这就是性格化。对一个快人快语的人，要知道他是怎样快法，这就要考虑到人物的思想、感情、和剧情等几个方面，然后再写对话。在特定时间、地点、情节下，人物说话快，思想也快，这是甲的性格。假如只是口齿快，而思想并不快，就不是甲，而是乙，另一个人了。有些人是快人而不快语，有些人是快语而不是快人，这要区别开。《水浒》中的李逵、武松、鲁智深等人物，都是农民革命英雄，性格有相近之处，却又各不相同，这在他们的说话中也可区别开。写现代戏，读读《水浒》，对我们有好处。尤其是写内部矛盾的戏，人物不能太坏，不能写成敌人。那么，语言性格化就要在相差不多而确有差度上注意了。这很不容易，必须事先把人物都先想好，以便甲说甲的话，乙说乙的话。

　　脾气古怪，好说怪话的人物，个性容易突出。这种人物作为次要角色，在一个戏里有一个两个，会使戏显得生动。不过，古怪人物是比较容易写的。要写出正常人物的思想、感情等等是不容易的；但作者的注意力却是应该放在这里。

　　写人物要有“留有余地”，不要一下笔就全倾倒出来。要使人物有发展。我们的建设发展得极快，人人应有发展，否则跟不上去。这点是我写戏的一个大毛病。我总把力气都放在第一幕，痛快淋漓，而后难为继。因此，第一幕戏很好，值五毛钱，后面几幕就一钱不值了。这有时候也证明我的人物确是从各方面都想好了的，故能一下笔就有声有色。可是，后面却声嘶力竭了。曹禺同志的戏却是一幕比一幕精彩，好戏在后面，最后一幕是高峰，这才是引人入胜的好戏。

　　再谈谈语言的地方化。先让我引《红楼梦》第三十九回刘姥姥进大观园和贾母的一段对话：贾母通：“老亲家，你今年多大年纪了？”

　　刘姥姥忙起身答道：“我今年七十五了。”

　　贾母向众人道：“这么大年纪了，还这么硬朗！比我大好几岁呢！我要到这个年纪，还不知怎么动不得呢！”

　　刘姥姥笑道：“我们生来是受苦的人，老太太生来是享福的。我们要也这么着，那些庄家活也没人做了。”

　　贾母道：“眼睛牙齿还好？”

　　刘姥姥道：“还都好，就是今年左边的槽牙活动了。”贾母道：“我老了，都不中用了，眼也花，耳也聋，记性也没了。你们这些老亲戚，我都记不得了。亲戚们来了，我怕人笑话，我都不会。不过嚼的动的吃两口，睡一觉，闷了时，和这些孙子孙女儿玩笑会子就完了。”

　　刘姥姥笑道：“这正是老太太的福了。我们想这么着不能。”贾母道：“什么福？不过是老废物罢咧！”说的大家都笑了。贾母又笑道：“我才听见凤哥儿说，你带了好些瓜菜来，我叫他快收拾去了。我正想个地里现结的瓜儿菜儿吃，外头买的不像你们地里的好吃。”

　　刘姥姥笑道：“这是野意儿，不过吃个新鲜；依我们倒想鱼肉吃，只是吃不起。”……

　　这里是两个老太太的对话。以语言的地方性而言，二人说的都是道地北京话。她们的话没有雕琢，没有棱角，但在表面平易之中，却语语针锋相对，两人的思想、性格、阶级都鲜明地表现出来了。贾母的话是假谦虚，倚老卖老；刘姥姥的话则是表面奉承，内藏讽刺。“依我们倒想鱼肉吃，只是吃不起”，这句话是多么厉害！作者没有把贾母和刘姥姥的话写得一雅一俗，说的是同样的语言，却表现了尖锐的阶级对立。这是高度的语言技巧。所谓语言的地方性，我以为就是对语言熟悉，要熟悉地方上的一切事物，熟悉各阶层人物的语言，才能得心应手，用语精当。同时，也只有熟悉人物性格，才能通过对话准确地表现不同身份、地位的人物性格特征。

　　戏剧语言还要富于哲理。含有哲理的语言，往往是作者的思想通过人物的口说出来的。当然，不能每句话都如此。但在一幕戏中有那么三五句，这幕戏就会有些光彩。若不然，人物尽说一些平平常常的话，听众便昏昏欲睡。就是儿童剧也需要这种语言。当然写出一两句至理名言，不是轻而易举的。离开人物、情节，孤立地说出来，不行。我们对人物要想得多想得深，要从人物、情节出发去想。离开人物与情节，虽有好话而搁不到戏里来。这种闪烁着真理光芒的语言，并非只是文化水平高的人才能说的。一般人都能说。读读《水浒》、《红楼梦》，很有好处。特别是《水浒》，许多人物是没有文化的，但说出的一些语言却富有哲理。这种语言一定是作者想了又想，改了又改的。一句话想了又想，改了又改，使其鲜明，既富有哲理，又表现性格，人物也就站起来了。一个平常的人说了一句看来是平常的话，而道出了一个真理，这个人物便会给观众留下个难忘的印象。

　　以上说的语言性格化、地方性、哲理性，三者是统一的，都是为了塑造鲜明的人物形象。

　　平易近人的语言，往往是作家费了心血写出来的。如刚才谈的《红楼梦》中那段对话，自然平易，抹去棱角，表面没有剑拔弩张的斗争，只是写一个想吃鲜菜，一个想吃肉食的两位老太太的话，但内中却表现了阶级的对立。这种语言看着平易，而是用尽力气写出来的。杜甫、白居易、陆放翁的诗也有时如此，看来越似乎是信手拈来，越见功夫。写一句剧词，要像写诗那样，千锤百炼。当然，小说中的语言还可以容人去细细揣摸、体会，而舞台上的语言是要立竿见影，发生效果，就更不容易。所以戏剧语言要既俗（通俗易懂）而又富于诗意，才是好语言。

　　儿童剧的语言也要富于诗意。因为在孩子们的眼里，什么都是诗。一个小瓜子皮放在水杯中，孩子们就会想到船行万里，乘风破浪。我在《宝船》中写到，孩子们不知道“驸马”是什么，奇Qīsūu。сom书因而猜想是“驴”。这是符合儿童心理的。这当中寓有作者的讽刺。如果在清朝末年我这样写，就要挨四十大板。儿童剧要写出孩子们心里的诗意，且含有作家对事物的褒贬。

　　要多想，创造性地想；还要多学，各方面都学。见多识广，知识丰富，写起来就从容。学习不是生搬硬套，生活中的语言也不能原封不动地运用，需要提炼。如今天写刘胡兰、黄继光这些英雄人物，他们生活中说了些什么，我们知道的不太多，这需要作家创造性地去想象，写出符合英雄性格的语言。

　　语言要准确、生动、鲜明，即使像“的、了、吗、呢……”这些词的运用也不能忽视。日本朋友已拟用我的《宝船》作为汉语课本，要求我在语法上作一些注解。其中摘出“开船喽！”这句话，问我为什么不用“啦”，而用“喽”。我写的时候只是觉得要用“喽”，道理却说不清，这就整得我够受。我朗读的时候，发现大概“喽”字是对大伙说的，如一个人喊“开船喽！”是表示招呼大家。如果说“开船啦”便只是对一个人说的，没有许多人在场。区别也许就在这里。

　　语言是人物思想、感情的反映，要把人物说话时的神色都表现出来，需要给语言以音乐和色彩，才能使其美丽、活泼、生动。

　　我的话说完了，浪费了大家的时间，对不起！

　　（有一位青年作家递条子要求老舍同志谈谈《全家福》的创作）

　　《全家福》的材料是北京市公安局供给的。当时正在大跃进运动中，北京市公安局有一万多找人的案件要处理。我首先被这些材料所感动。我看了些材料，有些案件的当事人不在北京，不能进一步了解，无法选用。后来选用了三个材料，当事人都在北京。当然，原材料是三个各不相关的故事：一个是儿子找妈，一个是妈妈找女儿，一个是丈夫找老婆。前两件事大体如剧本中写的那样，而后面丈夫找老婆的事例和剧本中写的很不相同。

　　我想文艺不是照抄真人真事，而是要运用想象的，因此我就把这三个各不相关的故事拼在一起。我把他们三人想象成一家人，互有联系，这样，情节既显得丰富，又能集中、概括。

　　我写这个戏是为了表扬今天的人民警察。但我对今天人民警察的生活不大熟悉，他们又都很忙，我也不好意思去多打搅他们。所以在这个戏里，人民警察没有写好。戏里那个母亲、姐姐的生活我是了解的，她们的痛苦我也有所体会，写起来就比较得心应手。

　　我也访问过当事人。剧院有一次把那个找妈妈的姑娘请了来。她来到，一想起从前的遭遇，虽已相隔五六年，却伤心得连一句话都说不出。她愣了一刻钟，只落泪，说不出话。后来我请剧院的同志送她回去，而由她的母亲把她的遭遇介绍了一下。那位姑娘一语未发，却比开口还更感人，我深受了感动，产生一股强烈的写作冲动，欲罢不能。我体会到，光有材料还不行，还要受感动，产生写作激情。不动感情，写不出带感情的作品。

　　写戏，还不能怕有时候出废品，不能像母鸡下蛋那样一下一个。要勇敢地写出来，不成功，就勇敢地扔掉。我扔掉过不少稿子。这是我工作的一部分。我写过一个戏叫《人民代表》，化了许多劳动，后来扔掉了，我没感到可惜。废品并不是完全没有用的，劳动不会完全白费。后来我写的《茶馆》中的第一幕，就是用了《人民代表》中的一场戏，虽然不完全一样，但因为相似的场面写过一次了，所以再写就感到熟练，有人说《茶馆》第一幕戏好，也许就是出过一次废品的功劳。在我的经验中，写过一次的事物，再写一次，可能完全不一样，但总是更成熟、更精炼。

　　写作需要有生活。《全家福》中的人物，是我在旧社会的生活中常常见到的，较比熟悉，所以写出来就有生活味道。《女店员》就写得差些。这个题材是我到妇女商店里得到的。但是，我对新做店员的姑娘们的生活还不十分熟悉，所以戏里面就感到缺少生活。我们得到一个题材，还需要安排生活情节，才能把思想烘托出来，也才能出“戏”。没有生活怎能表现时代精神呢？今天人与人的关系变了，是从生活各方面反映出来的。如最近看了电影《李双双》（据说剧本比电影还要好，可惜我没有看），就感到戏里的生活很丰富。甚至从一个老太太拿点劈柴这样小事，也反映了个人与集体间关系的变化；生活丰富才能做到以小见大。赵树理同志的农村生活丰富，所以写来总是很从容，丝丝入扣。

　　随便地扯，请原谅，指教！

　　语言与生活

　　在这里，我简单地提点有关文学语言的意见。

　　（一）亲切。我们的文艺是为工农兵服务的，因而我们用的语言必定要使工农兵感到亲切。怎样才能够亲切呢？有没有一种使语言亲切的技巧呢？

　　我在这里加入个小插曲：前几天，关山月与沈柔坚二友到我家来，看看我存着的几幅齐白石大师的作品。看罢，我们一致认为：大师不仅热爱绘画，而且热爱他所画的花鸟山川。大师原是农村中的木匠，对水牛、鸡雏、芋头、辣椒，和许多乡村中日常使用的东西，如竹筐、锄头等等，都有深厚的感情，所以他画起它们来不仅在技巧上求其形似，而且从感情上得其神似。他不惜呕尽心血把自己热爱的、也就是一般农民所热爱的东西画了出来，引起别人的热爱。他的热爱迫使他去苦心经营，找到独创的技巧，画出不容易画的，和一些前人所未曾画过的东西来；不但画了出来，而且具有高度的艺术性，使我们既爱他的画，也爱他所画的东西。这些创作都有最强烈的艺术感染力，叫我们总想把画中的鸡雏和苹果什么的摘取下来，珍重地捧在手心上！在某一些技巧上，他也许有某一些局限；在表达一位农民对农具与鸡、牛等的热爱上，他的确前无古人。

　　假若我们三个人的这点意见有些可取之处，我就容易回答前面的问题了，虽然绘画与写作的工具与技巧是不相同的。绘画也好，写作也好，首先要看有无对事物的热爱。有此热爱，就能逐渐找到技巧。无此热爱，有现成的技巧也是徒然。有的画家，技巧也许不低于白石大师，可是他们只爱画儿，而不爱所画的东西，或且以锄头、耙子等物有欠文雅，不该入画，也就避而不画。绘画如此，写作也是如此，热爱工农兵，就会写的亲切；不热爱他们，有技巧也没有很大用处。亲切是热情的流露，不单纯是技巧的产物。即使非有技巧不可，它也是由热爱到苦心经营的过程中慢慢找到的；作家协会里并没珍藏着一本“语言亲切秘诀”！

　　（二）向人民学习。大家都愿听自己所熟悉的话，不高兴听带洋味儿的话，和不大好懂的话。这么说来，我们写作就该首先想想为谁服务了。给咱们同行的友人写张字，不妨写一首旧体诗，还许越深奥越好，好叫友人佩服我们才高八斗。给人民写呢，我们就必须用人民的语言，连作诗也非例外。假若有人主张谁也念不懂的才能算作诗，我们也无权干涉。不过，这样的诗最好留给他自己看，省得叫大家去猜谜，大家都忙啊。

　　是，我们应当热爱工农兵，也该热爱他们的语言。工农兵喜爱他们喜闻乐见的文艺形式。但是，我相信他们会很容易接受用他们自己的语言写成的新形式。只要听得懂，他们便愿意看既不打锣，也不歌唱的话剧。

　　向工农兵学习语言不应单纯地只学语言，而不去参加他们的斗争与劳动。语言脱离了生活就是死的。语言是生命与生活的声音。老实不客气地说，别以为我们知识分子的语言非常丰富。拿掉那些书本上的话和一些新名词，我们的语言还剩下多少呢？我们说个故事或进行辩论，准说得过工农兵吗？我们的生活底子比他们的薄得多。他们的生活底子厚，所以说话具体。难道有生活基础的具体语言，经过提炼，不是好的文学语言吗？难道文学语言应当越空洞抽象越好吗？难道具体的语言不是有骨有肉的语言吗？

　　不知道可否这么说，人民大众的语言里富于生活的气息与色彩，正是我们知识分子的语言里所缺乏的。一位农民对于二十四节气，马牛羊，稻梁黍，都有一套说词。我们呢，有时候连节气都不记得。真的，我们真该到农村去，学些活泼生动的语言。我们的话剧里的语言往往欠结实，欠生动，话里没有色彩，没有形象，一句只是那一句，使人不能联想到生活的各方面，不能使听众听到话就看见图象。这恐怕又不是单纯的技巧问题。有了生活，学习了有生活气息的语言，才好谈技巧——怎么运用。

　　在我二十多岁的时候，我有个谬见，主张用书本上的话给人民的语言加工，使之雅洁。后来，我才慢慢明白：书本上的成语在适当的地方也可以用，但不能完全仗着他们美化语言。在叙述中，“适可而止”这句成语是可以用的，不必改用北京的俗语“该得就得”。可是，在写两个北京劳动人民讲话的时候，也许用“该得就得”更合适一些。何去何取，决定于生活。把“适可而止”放在一位教授嘴里，把“该得就得”放在一位三轮车工人的口中，也许是各得其所。这一雅一俗的两句成语并无什么高低之分，全看用在哪里。用生活给语言加工，一定比用语言给语言加工更有好处。到生活里去，那里有语言的宝库。

　　拿京戏和地方戏来比较，我觉得地方戏的语言略胜一筹。在不少的京戏里，一部分语言是不精辟而还通顺，如“店主东带过了黄骠马”之类，另一部分是不大通顺的水词儿。在地方戏里，虽然也有水词儿，可是大体上还富有民间语言的生活气息，较比朴实可喜。我说的很笼统，因为没有时间去用几本京戏与几本地方戏作具体的分析与比较。假若我说的不完全错，那就又足证明民间语言的确有不小的力量，足以作将来修改京剧剧本的参考。

　　戏曲有个好条件，尽管是水词儿，只要唱腔儿好，便能遮掩住语言的疮疤，使大家爱听爱唱。话剧无此条件，话剧语言因此也就必须十分考究，精益求精。写话剧台词儿，我们不仅应当在意思上字字斟酌，务期妥顺，还须把语言的音乐性发挥出来，听着悦耳，使人容易记住，像诗歌那样。话剧作家应多在这一点上卖卖力气。是呀，一些疙里疙疸的台词儿，不管多么有本领的演员，也不会念得珠圆玉润，有节奏，有感情。

　　（三）简练。从古典作品中固然可以学习到一些使词句简练的方法，可别忘了，从民间的语言中也能学到。我们必须留心去听。句子短，用字活，这是一。还有第二，是我们不大留意的。这就是他们能够在一句中安上一两个字，就能当好几句用。我举个例：在旧社会里，饭馆的服务员（那时候叫做跑堂的）为多拉生意，对客人总是不熟假充熟。客人坐下，他就笑着说：“今天您吃点什么？”“今天”这两个字就包括着：您是老主顾，常在这儿吃饭等等。假若他把这一大套都照直的说出来，也许会引起一个爽直客人的反感，马上告诉他：我这是头一次到这儿吃饭，用不着假充熟。这必然使双方都下不来台。只用“今天”两个字呢，意思都有了，而又不会引起反感。从前商店的售货员也是这样，顾客一问价钱，他便回答：“还是老价钱，一块二。”这句话的前半便是说，您是老主顾，老在我们这儿买东西，我们决不会欺骗您。“还是老价钱”一语巧妙地包括了好几句的意思。至于“一块二”究竟可靠与否，就不大好说了。

　　上面举的例子来自旧社会，思想性不强。可是，这种说法的确有很好的技巧，今天的劳动人民还会用这个说法表达新思想感情。写文艺作品不是在作报告，必须详尽无遗。我们须学会抄近路，使之简练。想起一组话，先别逐句写下来，而去想想能否找出一句，代表全组，这就可以既省话，又巧妙。是的，我们应当学习人民的语言，也别忘了学习他们的说法。人民语言的说法还有许多，我只举此一例。

　　我是在说文学语言问题，推而广之，有一些话也可以用在艺术各部门的问题上去。为了支援农业，画家、音乐家、戏剧家、作家都有不少已下了乡的，还有不少位即将下去。我希望大家都带着对社会主义的热爱，与对农民与农业的热爱，认真向人民学习，写出人民所喜爱的诗歌、戏剧、小说、戏曲、曲艺、儿童文学；画出人民所喜爱的图画；作出人民所喜爱的歌曲与音乐，使广大农村革命的歌声不绝于耳，战斗的故事与画图一直散播到烟村四五家，使六亿五千万人民欢欣鼓舞，意气风发，携手向社会主义迈进；这一代好，下一代更好；风流文彩，江山万古多娇！

　　越短越难

　　怎么写短篇小说，的确是个很难回答的问题。我自己就没写出来过像样子的短篇小说。这并不是说我的长篇小说都写得很好，不是的。不过，根据我的写作经验来看：只要我有足够的资料，我就能够写成一部长篇小说。它也许相当的好，也许无一是处。可是，好吧坏吧，我总把它写出来了。至于短篇小说，我有多少多少次想写而写不成。这是怎么一回事呢？

　　我仔细想过了，找出一些原因：先从结构上说吧：一部文学作品须有严整的结构，不能像一盘散沙。可是，长篇小说因为篇幅长，即使有的地方不够严密，也还可以将就。短篇呢，只有几千字的地方，绝对不许这里太长，那里太短，不集中，不停匀，不严紧。

　　这样看来，短篇小说并不因篇幅短就容易写。反之，正因为它短，才很难写。

　　从文字上看也是如此。长篇小说多写几句，少写几句，似乎没有太大的关系。短篇只有几千字，多写几句和少写几句就大有关系，叫人一眼就会看出：这里太多，那里不够！写短篇必须作到字斟句酌，一点不能含糊。当然，写长篇也不该马马虎虎，信笔一挥。不过，长篇中有些不合适的地方，究竟容易被精采的地方给遮掩过去，而短篇无此便利。短篇应是一小块精金美玉，没有一句废话。我自己喜写长篇，因为我的幽默感使我会说废话。我会抓住一些可笑的事，不管它和故事的发展有无密切关系，就痛痛快快发挥一阵。按道理说，这大不应该。可是，只要写的够幽默，我便舍不得删去它（这是我的毛病），读者也往往不事苛责。当我写短篇的时候，我就不敢那么办。于是，我总感到束手束脚，不能畅所欲言。信口开河可能写成长篇（文学史上有例可查），而绝对不能写成短篇。短篇需要最高度的艺术控制。浩浩荡荡的文字，用之于长篇，可能成为一种风格。短篇里浩荡不开。

　　同时，若是为了控制，而写得干干巴巴，就又使读者难过。好的短篇，虽仅三五千字，叫人看来却感到从从容容，舒舒服服。这是真本领。哪里去找这种本领呢？从我个人的经验来说，最要紧的是知道的多，写的少。有够写十万字的资料，而去写一万字，我们就会从容选择，只要精华，尽去糟粕。资料多才易于调动。反之，只有够写五千字的资料，也就想去写五千字，那就非弄到声嘶力竭不可。

　　我常常接到文艺爱好者的信，说：我有许多小说资料，但是写不出来。

　　其中，有的人连信还写不明白。对这样的朋友，我答以先努力进修语文，把文字写通顺了，有了表现能力，再谈创作。

　　有的来信写的很明白，但是信中所说的未必正确。所谓小说资料是不是一大堆事情呢？一大堆事情不等于小说资料。所谓小说资料者，据我看，是我们把一件事已经咂摸透，看出其中的深刻意义——借着这点事情可以说明生活中的和时代中的某一问题。这样摸着了底，我们就会把类似的事情收揽进来，补我们原有的资料的不足。这样，一件小说资料可能一来二去地包括着许多类似的事情。也只有这样，当我们写作的时候，才能左右逢源，从容不迫，不会写了一点就无话可说了。反之，记忆中只有一堆事情，而找不出一条线索，看不出有何意义，这堆事情便始终是一堆事情而已。即使我们记得它们发生的次序，循序写来，写来写去也就会写不下去了——写这些干什么呢！所谓一堆事情，乍一看起来，仿佛是五光十色，的确不少。及至一摸